一、主題選擇與創作動機

楊欣欣：從《青衣》《平原》到《推拿》，再到《歡迎來到人間》，您的創作似乎逐漸從社會敘事轉向精神與存在問題。您如何看待自己創作路徑的這一變化？

 

畢飛宇：《平原》其實不是一個獨立的作品，我在30歲到40歲之間基本上就完成了一件事，那就是我們這一代的歷史書寫。相對於我的寫作而言，歷史和時間的長度無關，它涉及的是社會性質的變換。必須承認，1978年之後的中國社會和1978年之前的中國社會有了質的變化，在我寫作最早的那個時段，特別渴望做的一件事是歷史梳理，這個是必須的，也是命中註定了的，否則我會懷疑我寫作的意義，但是，這段寫作的過程比我設想的要長，《平原》的完成段落意味著這個工作告一段落。說起《平原》就不得不說茅盾文學獎，許多人認為，《平原》沒能得茅獎是一件可惜的事。但我不這麼認為，對我來說，《平原》是我的歷史終結，它畢竟不是獨一無二的，而《推拿》是我切入當下的開始。對我這樣的作家來說，梳理歷史固然重要，但是，切入當下更為要緊，《推拿》就是這個願望的產物，它是偶發的，卻也是必然的，《歡迎來到人間》也是這個大的背景之下的產物。至於為什麼從社會敘事走向了精神敘事和有關存在的拷問，我只能這樣說，它和我關注當下有關，也和我的閱讀有關。我現在讀小說其實已經比較少了，就小說而言，重點閱讀的也就是卡繆、卡夫卡和黑塞這幾個。你問我的寫作為什麼會從社會敘事轉向精神與存在的問題，這個一點也不偶然，它基本上就是我寫作的維度，寫到一定的時候，我必須是這樣的，只能是這樣的。我說過，我不可能讓自己只陷在記憶裡，老實說，陷在記憶裡的寫作相當容易，它只是保險，可寫小說這件事說到底不是做保險，冒險是值得的，探索是必須的。我已經不年輕了，但能量還在，也許更充足。我必須在這個時間點上把我特別渴望的小說寫出來。 《歡迎來到人間》完成於深夜的凌晨四點，在北京。一個人在凌晨四點是非常特別的，接近通透。我告訴我自己，我必須做好迎接謾罵的準備，雖然這一切都沒有發生。但那是一種非常奇怪的心理感受，我從來沒有出現過那樣的感受，我很珍惜它。

 

 

楊欣欣：那麼，現在能不能把您理解為一個存在主義作家？

 

畢飛宇：存在主義作為一種現代主義哲學固然還很年輕，但是，關於存在這個主題，早在公元前5世紀人們就開始關注它了。人們關注存在，根本的動因是關注精神與自由。我不會糾纏於是不是存在主義作家，那沒有意義，但是，我敏感於世界的荒謬性，敏感於人的痛​​苦，敏感於人的痛​​苦與世界的荒謬性之間的關係，也許我的天性就是這樣的，我的脆弱與勇敢都來自這裡。我是一個什麼樣的作家，這個問題我們還是放下吧，我覺得我還沒到總結的時候。這既不是我的謙虛，也不是我的傲慢。

 

楊欣欣：《歡迎來到人間》的敘事圍繞著醫療情境展開，但焦點似乎不在醫療本身，而是人們面對痛苦、孤獨與倫理選擇時的精神狀態。您是否有意把醫院當作一種「現代社會的縮影」來書寫？

 

畢飛宇：在我決定書寫《歡迎來到人間》的時候，我不可能把醫院當作「縮影」去對待，也不可能把它當作「象徵」去對待，它就是醫院，那裡有許多醫生，我必須走進去，盡最大的可能去了解什麼是醫院、什麼是病人、什麼是醫生。醫院的內部極為複雜，我為此付出了極大的精力。有關醫院的這個部分，我在書寫的時候只有一個願望，那就是準確。準確是第一位的，我不能去考慮它的「延展性」和「象徵性」。常識是，「延展」與「象徵」從來就不是來自寫作的這一頭，它來自接受的這一頭，也就是傳播和閱讀。但這是有前提的，這個前提就是要準確。也正是在這個意義上，海明威說：「當寫實抵達一定的地步，象徵無所不在。」這話是什麼意思？這句話清楚地告訴我們，作家如果要寫實，你的寫實「必須抵達一定的地步」。這是作家的工作，象徵反而不是。

 

楊欣欣：小說中出現的家庭關係與情感關係也都或多或少處於某種疏離狀態。您是否希望透過這些關係，呈現當代都市生活中普遍存在的情感失聯問題？

 

畢飛宇：你的閱讀非常仔細，《歡迎來到人間》內部的家庭關係確實是疏離的，一方面，它是我們生活的實情，在我們的家庭內部，家庭成員之間越來越疏離了，這是誰也不能否認的基本事實；另一方面，它也是《歡迎來到人間》這部小說自身的需求。傅睿是個擁有彌賽亞情結的人，他擁有無與倫比的責任感與拯救的願望，這樣的人就不可能在家庭的內部家長里短，他不可能有蘇珊·桑塔格所說的那種「具體」的愛。每當我想起他，我都不寒而慄。說到這裡我突然有一個感覺，我很少去書寫我愛的人，我所寫的大多是我害怕的人。

 

楊欣欣：這也正好引出我想問您的下一個具體問題：傅睿對小蔡有男人之於女人的愛嗎？我讀到的是：沒有。傅睿不愛小蔡，他甚至不愛任何人，又或者說他愛眾生，沒有任何偏愛。傅睿對小蔡的拯救，是出於對「崇高」的完成，這是使命，不是愛情。

 

畢飛宇：你的這個感受讓我很欣慰。傅睿沒有愛，他是冷漠的，但是，他有責任心，這是多年的職業薰陶的結果。我為什麼說欣慰呢，因為在許多時候，我們把愛和責任是等同起來了，我想說的是，一個沒有愛而只有責任感的人是恐怖的，是的，恐怖。老實說，寫《歡迎來到人間》非常煎熬，在我寫完它的時候，我的所有朋友都對我說，你怎麼一下子老了這麼多？只有我自己知道我為什麼一下子老了這麼多。

 

楊欣欣：您的創作一直非常關注女性人物及其命運。在《歡迎來到人間》中，幾位女性人物似乎在現實、情感或社會結構中承受某種壓力。例如小蔡，她個性熱烈、鮮活，對傅睿充滿崇拜與幻想，但並沒有妨礙她成為房地產商的情人；敏鹿和東君，外表安穩舒適的生活卻搖搖欲墜。從創作角度來看，這種書寫是否也源自於您對當下女性處境的一種觀察？

 

畢飛宇：昆德拉有一句話說得非常好，大意是，偉大的小說總是比它們的作者更理解聰明的意義。這句話有一個潛台詞，小說本身有智慧。我沒有和自己的作品比拼聰明的意思，但是，我也是相信小說自身智慧的寫作者。世界是由男人和女人構成的，短篇小說也許可以例外，但長篇小說無論如何也離不開男人和女人。這些男男女女進入了小說，他們在構成世界，他們必然是豐富的，彼此不可取代，同時也構成了智慧。我當然是一個對現實處境敏感的人，但是，小說人物的關係不一定取決於我們的敏感，它來自一種「關係的智慧」。我尊重這種智慧，尊重的結果是男男女女在我們的小說中千姿百態。

 

楊欣欣：「他人即地獄」是讓-保羅‧薩特在存在主義哲學中最著名的論斷之一，在小說中藉用敏鹿之口說出「傅睿，歡迎來到人間」。這個「人間」是否有「地獄」的隱喻？您說隨著小說的發展，傅睿完成了「聖化」的過程，可不可以反過來說，他從「神」走向了「人」？

 

畢飛宇：沒有，傅睿最後把自己弄丟了，這讓我很悲傷。在小說的內部，他沒有能夠回到人。事實上，在現今的社會，傅睿這樣的人並沒有普遍性。我們很難在現實生活中發現傅睿這樣的人，但是，他又是普遍的，他的精神軌跡潛藏在我們靈魂的深處，一旦出現機會，某種東西就會浮出水面。

 

弗朗茨·卡夫卡：《变形记》，姬健梅 译，浙江人民出版社，2020

 

楊欣欣：《歡迎來到人間》中人物的悲劇性似乎不依賴強烈的戲劇衝突，而是在日常生活與精神困境中緩慢顯現。這種相對克制的悲劇表達，在某種意義上形成了一種獨特的悲劇美學。對您來說，這種悲劇性更多來自藝術上的自覺選擇，還是源自於您對人類存在處境的理解？

 

畢飛宇：這不是社會悲劇，它發生在具體個人的內在。我並沒有刻意去選擇它，如果它擁有了「類」的意義，那我只是碰巧，讓我趕上了。如果沒趕上，我一點也不沮喪，我只希望這個特定的人在我的作品內部自洽。我相信卡夫卡在寫作《變形記》的時候並沒有考慮人類，是一個又一個讀者把格里高爾推向了人類，這個過程花了50多年。我估計卡夫卡並不知道一百年後的今天滿世界的人都是格里高爾。

 

二、人物生成與精神結構

楊欣欣：您提到了傅睿的「彌賽亞」情結，讓我聯想到書中明示的三個需要被拯救的角色：田菲——那麼迫切地需要傅睿救治，卻最終沒能被拯救；老趙——得到了傅睿成功的救治，在某種意義上上也藉著祂的方式拯救了傅睿的聲名；小蔡－被傅睿偏執地認為需要被拯救，但拯救最終變成了某種災難，甚至反過來暴露了傅睿自身的困境：拯救他人的願望越強烈，自身的精神困境越明顯。您在塑造傅睿時，是否有意識地思考過這種「拯救—失效」的結構？

 

畢飛宇：我很願意和你一起好好地面對一下拯救這個問題，拯救其實是複雜的，它可以很世俗，也可以很宗教。換句話說，它可能是形而下的，也可能是形而上的。可以這樣說，《歡迎來到人間》始終在面對拯救這個問題，當傅睿面對少女田菲的時候，那是傅睿作為醫生的一次失敗的拯救，它是世俗的。問題出在老趙這裡，首先我要說，老趙這個人和宗教無關，他的心靈不涉及宗教，他沒有任何信仰。但是，為了活下去，他只能從事類似「托關係」和「找門路」式的宗教，也可以說，一種庸俗而卑鄙的宗教。但他的行為深刻地影響了傅睿，傅睿正是在老趙的面前失去了自我，呈現出了異態。到了小蔡的面前，傅睿已經完成了自我的聖化，他不再是個醫生，他開始了宗教式的拯救，其實，那也不是宗教，是一種「自我宗教」。災難就此開始。

 

楊欣欣：關於拯救，我想再問您一個問題。小說中兩次出現“光頭”，他似乎是帶著拯救小蔡和傅睿的“超能力”而來的，您有什麼特別的用意嗎？

 

畢飛宇：那個人是個江湖騙子，之所以叫他騙子，你要看具體的描述，我從來沒有按照和尚的形象去描繪他，在他第一次出現的時候，他就是騙錢來的。之所以把他叫做“和尚”，那是因為小蔡的個人視角。但是，就是這麼一個騙子，他騙走的不只是小蔡的金錢，還有傅睿的靈魂。問題就在於，傅睿恰恰是沒有靈魂的。這個騙子是多麼的低級、多麼的拙劣。我的體會是，越是低劣的騙術越容易成功，這是人生之大不幸。老實說，在小說的結尾，當傅睿被他騙得團團轉的時候，我非常窒息。我唯一能做的只有一件事，盡我的能力讓這一切準確，然後，盡快把他寫完，越快越好，寫完了我也就擺脫了。

 

楊欣欣：您描述傅睿這個人物時，賦予了他一些女性化的特徵，比如他“洋溢著女性氣質的手”，後面又提到“在周教授的眼裡，他的手既不像男人的，也不像女人的，有些妖，像天外飛仙”。我認為傅睿是沒有具體性別的。您同意嗎？

 

畢飛宇：我只能說，這個問題我反覆了好幾次，其中有一稿，傅睿和小蔡其實是發生了一些事的，我說的是男女之事，我猶豫了很久，都已經寫好了，我還在猶豫，最終我還是把那個部分給刪除了。同時刪除的還有敏鹿和郭棟的“戲份”，這兩個部分我刪了將近五萬字。這五萬字有幾位編輯是看過的。是刪了好還是保留好？我和編輯之間有過討論，有幾次都比較激烈了。我唯一能確定的是，它們確實被我刪除了。但有一件事我是要跟你說的，關於男性和女性，在現實生活裡，每個人都有髮型、衣著，性別相當顯著。但你別忘了，我們在書寫具體的人物時，不可能每一次都交代他的性徵，我只要準確，我不會在意他是男性還是女性。對我來說，男性和女性在具體的行為與心理上絕不是非此即彼的。我眼裡的男人和女人的差別沒有那麼大。

 

楊欣欣：您在小說中對傅睿的敘事和描寫看起來非常“精緻”，這種精緻也極符合他“精英”式的人物設定：優渥的家境、清潔的外形、出色的學業、成功的事業、偶像化的外界評論。從一個讀者的角度來看，您對他甚至是偏愛的。即便他出現異態，自我聖化後的瘋癲都是楚楚可憐的。您在塑造這個人物的過程中，持著怎樣的心態？

 

畢飛宇：為了這本小說，我當然認識了一些外科醫生，但是，我並沒有遇到我渴望見到的那個人，也就是傅睿。從這個意義上說，傅睿這個人並不是我從生活裡打撈出來的，是我腦中固有的。十多年來，他一直在那裡，也在我的腦子裡。在這部作品開始的時候，我雄心勃勃，後來我陷入了沮喪。我承認我低估了它的難度。真正的問題出在這裡，我一次又一次想放棄，但我始終都沒有做到。經驗告訴我，一個你無法放棄的人你就必須正視他，可是我還是要告訴你，你剛才羅列的那些特徵，在小說裡他只能是必然的，我記得在我的第一稿，我首先寫的是傅睿的父親和母親，也就是原生家庭。他生在那樣的家庭，有些東西是必然的。我想這樣說，在小說這樣一個特殊的系統內部，作家確實可以決定一些事，但是，等小說發展到一定的地步，你也只能沿著小說內部的系統往下走，作家的權力是很有限的。再換句話說，有時候，作家的心態決定不了小說的人物，這也是我身為一個作家非常痛苦的地方。我不知道別人是怎樣的，我覺得我寫作的時候很擰巴，只有寫完了我才能擺脫。

 

楊欣欣：身為創作者，當人物行為發展出意料之外的路徑時，您認為這是人物性格的自然流露，還是潛意識創作的體現？在調整故事發展或保持主題的完整性上您有什麼心得？

 

畢飛宇：心得有啊，很多。我現在就說一件事：長篇不是詩歌，長篇小說有它的全局性的結構，它就很難規避理性，我甚至願意極端一些說，長篇小說必須是理性的。即使是《百年孤獨》那樣的現代主義的巔峰之作，它和《戰爭與和平》一點都不一樣，它充分呈現了作家的生命特徵，那真是汪洋恣肆、隨心所欲。可是，等你讀完了，你從整體上再回顧一遍，它絕不是「自由流淌」就可以概括得了的，它有巍峨的全局性和整體性，圍繞著馬孔多，它有它的百年建構，它有七代人的命運分佈。當然，長篇小說的路途是那麼遙遠，一路上，天意難料，出人意料的事是經常發生的。我的心得是，長篇小說有局部意義上的信馬由韁，但在整體上離不開作家的宏觀控制。在我看來，長篇最可怕的一件事不是理性，而是失控。

 

 

楊欣欣：可是，托爾斯泰說：「一般來講，我的男女主人公們都做著我所不希望的事情，他們所做的是現實生活中他們必須做的和現實生活中所常常發生的事情，而不是我想要的事情。」傅睿這個人物的發展到最後脫離了您預期，其根源在於小說人物具有了虛擬生命和自主性嗎？

 

畢飛宇：是的。但是，這裡頭存在著兩種不同的理性：一是作家理性，二是作品理性。這個貌似是一件事，其實不是一件事。我的體會是，作品理性大於作家理性。

 

楊欣欣：小說在第六章有一個細節：農家樂裡那隻原本歡快的小山羊受了傷，您第一次——如果我沒有忽略其他細節的話——直白地表現了傅睿的“疼”，這個細節在推動小說情節發展上有什麼特別的用意嗎？

 

畢飛宇：不是傅睿的疼，是傅睿對疼的反應。那我現在就要反過來問一個問題了，一個外科醫生，在常態下，他會去搶救一隻食物意義上的、受傷羊嗎？如果你要得到這個問題的答案，最好的答案還是在作品的內部。如果我記得不錯，在這個片段的後面，我接著描寫了傅睿的太太，敏鹿。我能說的是，答案在敏鹿那裡。

 

三、語言風格與作者在場

楊欣欣：您的小說語言在評論界稱為克制、冷靜、有很強的控制力。您花了很大精力去了解醫療相關的專業知識會消耗您在文學表達上的精力嗎？您如何掌握專業知識和文學表達間的平衡？

 

畢飛宇：從浪漫主義到現代主義，就小說這個層面，大體上是一步一步走向克制的。這個其實也不難理解，人類的生存形態變了，人與人之間那種親密的、群性的、通力合作的狀態越來越少，取而代之的是人與人的疏離，這一點在手機時代體現得尤為突出。這個是從歷史的角度來說的。另一個問題是美學的問題，人們越來越不信任抒情。我自己並不是一個克制的人，但是，漫長的寫作生涯對我來說是有影響的，我也越來越不信任抒情。當然了，話雖然這麼說，《歡迎來到人間》其實並不冷靜，尤其是小說的後半部。可是我還是要說，這本小說的後半部寫於2020年下半年至2023年的上半年，如果你還沒忘記這個時段，謝天謝地，我想你多少可以理解我為什麼會這樣寫了。如果你忘了，那我就什麼都不說了。那就把《歡迎來到人間》這本書和那段時間一起忘了吧。

 

楊欣欣：這三年是不會忘記的，也是無法忘記的，因為它改變了我和我身邊太多人的生活與命運。我想請問您，這個特殊的時間對您這本小說的創作帶來的影響是顛覆性嗎？

 

畢飛宇：顛覆性說不上，我只是說，這個影響它深入骨髓，它已經埋藏在我的體內。那些日子畢竟不是跳過來的，也不是飛過來的，是我們一天一天來的。在此，我有一個卑微的請求，我希望每一個閱讀《歡迎來到人間》的朋友記住一件事：在2020年秋天的某一天，那個叫畢飛宇的傢伙已經把《歡迎來到人間》這本書寫完了，然後，有一天上午，他抽風了，他突然決定腰斬這本書。他刪去了第九章之後的一切，那是真正的黑。一片巨大的、漫長的黑，然後，滑鼠一點，所有的黑都沒了。他決定從這個地方開始重寫。 《歡迎來到人間》寫的不是這個時段的人和事，但是，它「寫於這個時候」。這就是我想說的話。

 

楊欣欣：對您而言，語言是敘事工具還是一種獨立的美感創造？

 

畢飛宇：語言不是工具，語言是目的。這麼一說我的語調裡突然就有了伏爾泰的口氣，好吧，那我就模仿伏爾泰一次吧。身為一個以語言為生的人，我不可能把語言的性質降低到工具。但這個問題又是纏人的，即使是維根斯坦，他對語言的表述也出現過不同的側面，在早期，他強調語言的邊界性，後來他強調的則是意義即使用，邊界性似乎又模糊了。不管怎麼說，小說的語言是小說的本體，離開了語言它還能是什麼？我是用語言思考的，我的思考不可能是別的東西。一切都起始在語言，一切都歸結於語言。

 

楊欣欣：您是否有意識地建立自己的語言風格系統？在《歡迎來到人間》中是否嘗試過一些改變？

 

畢飛宇：這個怎麼說呢，實際上每個表達的人都會有自己的語調，它幾乎是不可避免的，有些時候人們只是把它搞丟了。有一件事幾乎可以確定，我從寫作的一開始就是那種建立了自己語言特徵的人，往大處說，就是風格。可以這樣說，只要我不刻意，它差不多應該就在那個軌跡上。但這裡頭也有一些微妙的波動，就在我寫王家莊系列的時候，口語突然來了，那我幹嗎要迴避它呢？來就來唄，從那個時候起，我小說語言的書寫語特徵大大地削弱了，這個過程一直延續到《推拿》。在寫《歡迎來到人間》第一稿的時候，我使用的基本上還是《推拿》的語言，但是，寫到後來，我做了幾乎是推翻性的調整，書面語這就又回來了。為什麼？因為口語它達不到，它和傅睿以及小說的氣質也不吻合。 《歡迎來到人間》，尤其是後半部分，我重新回到了書寫語。這一切都是在不知不覺中完成的。在這裡我也願意留下這樣的一句話，我和漢語之間真的已經很親了。

 

楊欣欣：蘇珊桑塔格在《論風格》中提到完整地描述所有的感覺幾乎是不現實的，她說：「在最偉大的藝術中，人們總是意識到一些不可言說之物（‘規範性’的規則），意識到表達與不可表達之物的在場之間的衝突中，人們總是意識到一些不可言說之物（‘規範性’的規則），意識到表達與不可表達之物的在場之間的衝突。

 

畢飛宇：嗯，我想桑塔格還是囉唆了，哈耶克有一句話說得更好，理性不及。生活的豐富性就在這裡，語言、邏輯、理性，它最終都是「不及」的，表達是一個很有邊界的東西。但偉大的藝術就是偉大的藝術，它不是科學，藝術裡所謂的蘊藉、含蓄、沉默，它又何嘗不是一種表達？我就是一個表達的人，我看重的永遠是表達，至於我為什麼沉默，我的沉默代表了什麼，你懂的，你一定會懂的。接受與傳播也是一種美學，不是嗎？沉默有時會是一種令人震驚的表達，就像《蒙娜麗莎》。就畫框內部的空間位置而言，那個位置應該屬於上帝，然而，一個美麗的婦女卻在那裡沉默，這是驚雷。

 

楊欣欣：從一個與您在日常場景中有過交談經驗的讀者的角度而言，我認為您的小說語言和日常口語是很接近的，無論是語調、修辭還是句式，所以，在閱讀中，作者的在場感很強烈。當然，這還涉及另一個問題，就是您之前也提到過的人稱問題，例如「1.5人稱」的說法。您在敘事、描寫間穿插議論，有些議論針對角色，有些議論是哲學反思。每當讀到這樣的內容，作者的在場感更為強烈。這是您希望的結果嗎？

 

畢飛宇：我希望這樣。作者的現場感是我喜歡的，事實上，這也是小說從古典主義走向現代主義的結果。古典主義不太允許作者的現場感，但是，現代主義正好相反，「我」是無所不在的。當然，在這個問題上我似乎有點偏執，我習慣於強化作者的主體性，孟繁華老師曾經為此專門寫過文章。

 

楊欣欣：在《歡迎來到人間》中，偶爾會出現一些簡單的外文詞彙，比如“YES，YES，YEA！I SEE，I SEE！”還重複出現瞭如“Perfect，Parfait，完美”“好極了，Perfect，Parfait，真的是好極了”這樣中、英、法混雜的情況。可以講講您的用意嗎？

 

畢飛宇：哈哈，你看得很仔細。所有的這一切其實都是為了小說人物的豐富性。如果我沒有記錯，前者應該出現在老趙的身上，別忘了，他的兒子在海外，他是有海外生活的，就在舊金山。老趙這個人的整個內心世界就是一個大雜燴，包括他對宗教的態度。在宗教這個問題上，他也是算計的，他毫無操守，他對宗教幾乎是褻瀆的。後者出現在傅睿的身上，我只是描寫了他的亢奮，可以說就是他的手舞足蹈，但傅睿這樣的人一般不會手舞足蹈，他就亂七八糟地蹦英語和法語的單詞，屬於喜不擇言。

 

楊欣欣：在第十五章中，您對傅睿的囈語與夢境無意識展開了較大篇幅的描寫，尤其是使用了33個「小蔡，…」的句式，讓傅睿顛倒三倒四毫無邏輯地對小蔡追問。在語言的使用以及小說結構中，您是如何設計的？

 

畢飛宇：傅睿的瘋狂不是打砸搶，而是拯救，具體說，就是拯救小蔡。可小蔡為什麼需要他去拯救呢？事實是，所有的一切都和小蔡無關，是傅睿自己虛擬出來的。他虛擬了小蔡苦難，虛擬了小蔡渴望拯救的迫切，然後再用極端的方式去拯救她。這就是我所描寫的。我想強調的是，在那一段文字裡，我多次重複只用了「事實證明」這個詞，但實際上，在傅睿瘋狂的行為面前，沒有事實，也沒有證明。然而，在傅睿的那一頭，無端端地出現了無數的“事實”，它們在虛妄地“證明”。

 

四、時間藝術與空間藝術

楊欣欣：您的作品帶給我豐富的藝術畫面，例如在讀您寫的鄉村題材小說《玉米》、散文集《蘇北少年「堂吉訶德」》時，我會聯想到米勒的寫實主義風格作品《拾穗者》，那是充滿細節又宏偉遼闊的鄉村日常；讀《青衣》時，我腦中浮現的是充滿細節、宏偉的鄉村日常；讀《青衣》時，我腦中浮現的象徵畫種時期的女人》，這件作品赤裸地撕開女性悲劇的一生，也極具裝飾特徵；讀《歡迎來到人間》時，美國新寫實主義畫家愛德華·霍普的心理寫實主義作品在我腦中揮之不去，比如其知名的作品《夜遊者》，現代化空間裡無盡的虛無和孤獨，我再去看霍普其他的作品，比如Room霍普的作品，比如Room in New York、Excursion into Philosophy，天啊，我甚至覺得畫裡的男人不就是傅睿嗎？

 

 

畢飛宇：感謝你的聯想，雖說寫作與繪畫隔了相當遙遠的距離，但我還是感到很開心。小說進入到現代主義之後，它的基本要求和古典主義小說已經有了很大的不同，比方說，在完成小說人物方面，現代主義小說就沒那麼偏執。在我的寫作初期，我對小說的人物也沒那麼在意，但是，伴隨著寫作的深入，我意識到，放棄小說人物也許並不明智，實事求是地說，我的寫作還是為我們的當代文學提供了幾個小說人物，這是我滿意的地方，也是我驕傲的地方。你在閱讀的時候聯想到了那幾張美術作品，我說的那幾個美術人物，這也許說明了一件事，我的小說人物也是可視的。

 

楊欣欣：是的，是可視的。沃爾海姆在他的《觀者所見》中提出：「為了看到圖畫中超越圖畫的東西，我們必須事先知道些什麼。」「知道些什麼」所指的就是一種經驗，也許是實在世界的，也許是內心世界的，我想看圖像和讀小說是相通的，事先知道些什麼很重要。我很幸運，經驗過上面提到的那些美術作品，我自認為獲得的美感是疊加與放大了的。但是，即使不去聯想這些美術作品，去聯絡我的生活經驗，也是有豐富的畫面感的。說到此，我想請問您，在小說創作過程中，如何處理再現和表現這組經典關係？您是否會考慮讀者的美感接受問題？

 

 

畢飛宇：不會。我不會考慮讀者的美感接受，那是因為我的內心有讀者。這話猛一聽似乎是自相矛盾的，其實一點也不矛盾。一個作家如果內心有讀者，他就不會去考慮讀者，因為你根本不知道這個讀者是誰。對作家來說，讀者是抽象的，他就是一個存在，如果我們把讀者想像得很具體，那對寫作會是一個傷害，它會帶來庸俗和粗鄙。你剛剛引用了沃爾海姆，“事先知道些什麼”，這句話非常有趣。我真實體會是，寫作的難度之一就在於“事先知道些什麼”，寫作就是這樣，一些事是在寫作的過程中發現的、知道的，但是，如果在事先沒能夠知道些什麼，寫作將會陷入巫術，它的公信力將會變得十分可疑。

 

楊欣欣：所以您的寫作很誠實，尊重創作者經驗，尊重人物的經驗，也尊重讀者的經驗。我是否可以將您的答案翻譯成：“我相信我和讀者的經驗是相通的。”

 

畢飛宇：謝謝。說起作者和讀者，這個主題真的很有趣，它早就變成了一個學術性的話題了。就作者和讀者的關係而言，身為一個寫作歷史不短的作者，我充分地體會到這種關係的特殊性。我能體會到相通的愉悅，我也能體會到誤讀的驚喜，你不能說誤讀就毫無價值，在許多時候，誤讀也在幫助作品，它拓寬了作品。這反過來也提醒了我，閱讀是一件能量豐沛的事，同樣的作品，在不同的人手裡，在不同的文化背景面前，它不一定以符合作者意願的方式打開自己，這就是審美。我相信作品是大於作者的。

 

楊欣欣：請容許我補充一點：在談論您的作品帶來的聯想時，我提到了三位在西方美術史上重要的畫家的作品，雖然處於不同時代，屬於不同流派，但我所列舉的都是具象繪畫。但其實，您的作品也有抽象的部分。您的小說語言本身帶給我的聯想就是蒙德里安的風格派創作。尤其是他在1919—1938年期間的創作。這段時期，蒙德里安主要使用基本的直線、直角和三原色組成抽象畫面：乾淨平整的畫面彰顯嚴明的秩序和節奏，這背後是對其繪畫語言高度的控制和克制。無論在語言形式或創作態度上，我都感覺到你們之間存在著某種深層的相似性。也許，這正是小說這一時間藝術與繪畫這一空間藝術在藝術精神上的一次默然交匯。

 

畢飛宇：我沒有繪畫的經歷，也不懂美術，但是，蒙德里安我幾乎無感，康丁斯基也是這樣。對我來說，我寧可讀康丁斯基的文字也不願意看他的繪畫作品。我真正感興趣的反而是和你討論抽象。抽象當然是分等級、有程度的，比方說，哲學就比思想來得更抽象，思想畢竟還連結現實。當我們談論形而上和形而下的時候，也許我們還可以面對一下形而中。有一個英國畫家，你一定比我熟悉，勞倫斯·史蒂芬·洛瑞，他聞名於世的是他的那些「火柴人」。就繪畫的透視和圖式來說，洛瑞的那些人​​具體嗎？真實嗎？當然不，人怎麼可能是火柴棍呢？某種程度上說，火柴人正是人的抽象。但是，透過這個抽象，洛瑞的作品就此帶上了普遍性，那些匆忙的、無足輕重的、抑鬱的、幾乎無法抵達意義的和不可能逃避的人生就此確立。如果說我喜歡抽象，我喜歡洛瑞這樣的，洛瑞的形而中很吸引我，他不會把世界抽象成幾個色塊，換句話說，洛瑞他沒有規避個體，同時也有巨大的涵蓋。如果我渴望有個畫家來畫我的作品，我很可能會選擇洛瑞，不會是蒙德里安。

 

楊欣欣：關於文學的圖像性（可視性），我想再追問您關於再現與表現的問題。中國古代畫論中「詩畫同源」是一個經典命題，西方也有漫長的詩畫一致的傳統。在創作者的位置，您如何處理文字對影像或場景的再現和表現？

 

畢飛宇：關於再現與表現的問題，說複雜複雜，說簡單也簡單。 「再現」這個概念在古希臘的時候就開始使用並實踐了，它的要義是還原性，你用一塊大理石雕刻一匹馬，這個「馬」在物理世界它是可以按照比例還原成一匹馬的。這就是真，也可以說是求真。表現則是一個現代的概念，它強調的是人的主體性，在凡·高的作品裡，繁星的明亮是可以透過它們的旋轉去體現的。這就是表現，也可以說是胡塞爾所說的那個現象，它也是真，也可以說成求真。這個真，它規避了主體與客體的二元性。天上的星星當然是靜止的，可是，一個孤獨而狂熱的畫家所「看見」的星星它憑什麼就不可旋轉？現代主義最了不起的地方之一就在於，認識自我、認識世界完全可以並軌。回頭再說圖像性或可視性，文學的可視性和美術的可視性有本質的不同，美術的可視性依賴的是視覺，可是，當我們讀者「看到」林黛玉的時候，我們依賴的可不是視覺，而是「想像的視覺」。 “一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，“一千個哈姆萊特”並不來自視覺，它來自想像的視覺。

 

2026年1月於澳門中西創新學院訪談並整理

 

*畢飛宇，江蘇省作家協會、南京大學文學院；楊欣欣，澳門中西創新學院